FETICHISTA
ESCUDRIÑADOR
DIDACTICO
HUMANO
RECELOSO
MATADOR
domingo, 8 de noviembre de 2009
martes, 25 de agosto de 2009
Fenomenología del moustache
Varonilidad Caricaturesca
Benedetti...peli
¿Esperaban a Dalí?.... Todo es superable
Dos bigotes...ambos...ficción....una para destruir, la otra para divertir....
Benedetti...peli
¿Esperaban a Dalí?.... Todo es superable
Dos bigotes...ambos...ficción....una para destruir, la otra para divertir....
domingo, 9 de agosto de 2009
las OTRAS Melanie Klein
Melanie Reizes (Viena; 30 de marzo de 1882 - Londres; 22 de septiembre de 1960); psicoanalista austriaca y creadora de una teoría del funcionamiento psíquico. Hizo importantes contribuciones sobre el desarrollo infantil desde la teoría psicoanalítica y fundó la escuela inglesa del Psicoanálisis.
Esta parece la versión de su "Pecho malo"
Y esta la de su "Pecho bueno"
Esta es una versíon "Nodriza"
Interesante aplicar el Test de Goodenough a este dibujo...
¿Será machismo que la Melaine quedara rezagada al fondo?
Esta parece la versión de su "Pecho malo"
Y esta la de su "Pecho bueno"
Esta es una versíon "Nodriza"
Interesante aplicar el Test de Goodenough a este dibujo...sábado, 11 de julio de 2009
HISTORIA DE LA CARICATURA
J. Enrique Peláez Malagón
La caricatura ha sido desde el comienzo de la historia un tipo de representación exagerada de unos personajes o de unos hechos con el fin de poder trasmitir un mensaje, una idea, la mayoría de veces sarcástica sobre una cuestión determinada.
Es por este motivo que desde siempre, el hombre recurrió a realizar una serie de trazos bien expresivos, bien simbólicos, pero tremendamente simples con los que trasmitir ideas por medio de las imágenes y así llegar a un mayor número posible de espectadores a los que convencer de tales ideas.
La caricatura es un tema más interesante de lo que a primera vista pueda parecer. Ya Azorín escribía en 1913 a propósito del humorismo: “El capítulo de eutrapelia, del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”. Baudelaire por su parte opinaba: “Sin duda alguna, una historia general de la caricatura en sus relaciones con todos los hechos políticos y religiosos, graves o frívolos, relativos al espíritu nacional o a la moda, y que han agitado a la humanidad, resultaría una obra gloriosa e importante”. Por su parte Gombrich ponía de manifiesto la trascendencia de la labor del dibujante cómico: “El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tienen más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.” Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras (quienes siguen los vaivenes estilísticos del momento) sino en la enorme cantidad de información que estas humildes obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporcionaba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.
Los primeros ejemplos que encontramos son los del antiguo Egipto. Todos los autores que se han encargado de estudiar el tema, coinciden en remontar sus orígenes hasta las culturas Mesopotámicas, Precolombinas, egipcias...; así Gaya Nuño señala por lo que se refiere a Egipto que en diferentes papiros como el del British Museum, el de el Museo Arqueológico del Cairo o el Museo de Egiptología de Turín (todos pertenecientes a la XX dinastía), aparecen representados varios animales como el asno, el león, el cocodrilo o el mono, tocando instrumentos dentro de un lujoso ambiente, o incluso una escena en la que una rata sentada en un trono recibe como ofrenda una flor de loto por parte de un gato, escena que es contemplada por otras ratas que portan atributos reales.
Es por este motivo que desde siempre, el hombre recurrió a realizar una serie de trazos bien expresivos, bien simbólicos, pero tremendamente simples con los que trasmitir ideas por medio de las imágenes y así llegar a un mayor número posible de espectadores a los que convencer de tales ideas.
La caricatura es un tema más interesante de lo que a primera vista pueda parecer. Ya Azorín escribía en 1913 a propósito del humorismo: “El capítulo de eutrapelia, del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”. Baudelaire por su parte opinaba: “Sin duda alguna, una historia general de la caricatura en sus relaciones con todos los hechos políticos y religiosos, graves o frívolos, relativos al espíritu nacional o a la moda, y que han agitado a la humanidad, resultaría una obra gloriosa e importante”. Por su parte Gombrich ponía de manifiesto la trascendencia de la labor del dibujante cómico: “El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tienen más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.” Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras (quienes siguen los vaivenes estilísticos del momento) sino en la enorme cantidad de información que estas humildes obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporcionaba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.
Los primeros ejemplos que encontramos son los del antiguo Egipto. Todos los autores que se han encargado de estudiar el tema, coinciden en remontar sus orígenes hasta las culturas Mesopotámicas, Precolombinas, egipcias...; así Gaya Nuño señala por lo que se refiere a Egipto que en diferentes papiros como el del British Museum, el de el Museo Arqueológico del Cairo o el Museo de Egiptología de Turín (todos pertenecientes a la XX dinastía), aparecen representados varios animales como el asno, el león, el cocodrilo o el mono, tocando instrumentos dentro de un lujoso ambiente, o incluso una escena en la que una rata sentada en un trono recibe como ofrenda una flor de loto por parte de un gato, escena que es contemplada por otras ratas que portan atributos reales.
Otro de los periodos en donde más florecerá la caricatura del Antiguo Egipto, es en el de la XVIII dinastía, fundamentalmente en el periodo Amarniense, momentos en los que tras la reforma de Amenofis IV (Akenaton) se produce una fuerte crítica a toda su política de cambios, en este sentido son famosos los "graffiti" encontrados en las antiguas murallas de Tebas representando de manera muchas veces soez a Nefertiti y Akenaton.
Pasando a otra cultura la época griega es rica en representaciones caricaturescas, cuya evolución va respondiendo a los diversos conceptos que sobre el tema de lo "cómico" aparecen en su filosofía, así desde un punto de vista teórico esta ciencia se preocupaba por indagar la esencia y el valor moral de lo cómico analizando su aspecto estético, ejemplo de toda esta preocupación lo encontramos en Platón quien no contempla nada bueno en la hilaridad, o de Aristóteles quien la considera de escaso interés, motivo por el cual no se le ataca directamente, más bien se la elude, sin embargo una generación posterior con Teofrasto (discípulo de éste último) se empieza a ver ya lo cómico como algo positivo; y de esta forma es cuando la literatura y el Arte nos empezarán a mostrar los más claros y ricos ejemplos de caricaturas. De entre los cuales y a modo de ilustración se podrían citar los siguientes:a)Cerámica griega del siglo V a.c. que se conserva en el museo de Florencia, y representa a la figura de Eneas con Aquiles y Ascanio, todos ellos con cabezas de animales.
b) Ánfora Póntica del Museo de Munich representando una parodia del Juicio de París
c) Kylix ático del Museo del Vaticano del siglo V a.c. en la que se representa a Esopo aprendiendo de una zorra, muy en la línea de la sátira aristofanesca "Las Nubes"
d) Por otro lado existen un buen número de figurillas ridículas de época helenística que nos recuerdan más a las máscaras y a los tipos de la farsa griega y de la comedia nueva.
e) Cerámicas áticas del siglo V a.c. en donde se dibujan los aspectos más embarazosos de la vida fisiológica del individuo.
f) Diversas parodias de la Iliada o de escenas dionisiacas representadas en la cerámica en donde lo cómico encuentra un terreno abonado.
c) Kylix ático del Museo del Vaticano del siglo V a.c. en la que se representa a Esopo aprendiendo de una zorra, muy en la línea de la sátira aristofanesca "Las Nubes"
d) Por otro lado existen un buen número de figurillas ridículas de época helenística que nos recuerdan más a las máscaras y a los tipos de la farsa griega y de la comedia nueva.
e) Cerámicas áticas del siglo V a.c. en donde se dibujan los aspectos más embarazosos de la vida fisiológica del individuo.
f) Diversas parodias de la Iliada o de escenas dionisiacas representadas en la cerámica en donde lo cómico encuentra un terreno abonado.
En todos estos ejemplos como se puede apreciar, encontramos su fuente recurrente o bien en los poemas homéricos o bien en el teatro, sobre todo del de género popular del siglo IV a.c.; siendo realmente escasas cualquier otro tipo de representaciones, a no ser, claro está, de las exageraciones y deformaciones que con carácter intencionado se introducen en la pintura o en la escultura de un personaje. De esta forma encontramos en Grecia el nacimiento de las dos fuentes principales de la caricatura que se darán a lo largo de toda la historia, esto es:
1) Escenas que conducen a la hilaridad por su tema, tal y como aparece en la literatura (por su contenido)
2) Escenas que conducen a la hilaridad por su representación grotesca y deforme (por su forma)
Por lo que se refiere a los artistas-caricaturistas del momento, pocas son las noticias que tenemos, tan sólo alguna referencia más o menos explícita, citada por algunos escritores así Aristóteles cita a un tal Poson, calificándolo de "pintor malévolo", al igual que Aristófanes quien se refiere a él en estos términos: "... No volverás a ser el juguete del infame Poson..." o Luciano en su obra El Elogio de Demóstenes, quien también lo menciona. En cuanto a otros artistas, Champfleury cita según recoge Plinio, a Pirálicus, Cálates, Bupalus, Ctsicolo, Atenis, Clesides, Antífilo y Galatón. Todos ellos pintores de cerámica y por lo tanto alejados del "Arte Oficial", teniendo de esta forma una mayor libertad para mostrar su ingenio. Característica esta última inherente al caricaturista de todos los tiempos.
En Roma el bagaje filosófico sobre lo cómico no será tan extenso como en el caso de Grecia, pero sí importante, de esta forma es interesante señalar las opiniones reflejadas por Dionisio de Prusa, reivindicando el valor moral de la risa y de la sátira de costumbres; Plutarco, estableciendo en la risa una función ética y transformando la estética de lo cómico en rígido moralismo; Plinio, teorizando sobre lo cómico; Fabio, siguiendo y completando el discurso anterior; y Cicerón, recogiendo en esencia todo lo anteriormente apuntado, entre otros.
Por lo que respecta a las obras caricaturescas del momento, se podrían señalar varias, las cuales se podrían agrupar del siguiente modo:
que se conserva en el museo de Avignon, otras serían del tipo "Maccus" (antecesor del polichinela) y otras finalmente de carácter pornográfico con sentido caricaturesco (Como las estatuillas del Dios Príapo).
Dentro del tercer grupo destacarían los frescos de Grannano (cerca de Herculano) sobre monos, de los que Champfleury escribió que:"...Es probable que el autor de esta obra se propusiese en ella representar en figuras de monos a determinados sujetos con sus propios gestos y maneras, poniendo en ridículo costumbres de su tiempo que hoy no conocemos ...
1) Escenas que conducen a la hilaridad por su tema, tal y como aparece en la literatura (por su contenido)
2) Escenas que conducen a la hilaridad por su representación grotesca y deforme (por su forma)
Por lo que se refiere a los artistas-caricaturistas del momento, pocas son las noticias que tenemos, tan sólo alguna referencia más o menos explícita, citada por algunos escritores así Aristóteles cita a un tal Poson, calificándolo de "pintor malévolo", al igual que Aristófanes quien se refiere a él en estos términos: "... No volverás a ser el juguete del infame Poson..." o Luciano en su obra El Elogio de Demóstenes, quien también lo menciona. En cuanto a otros artistas, Champfleury cita según recoge Plinio, a Pirálicus, Cálates, Bupalus, Ctsicolo, Atenis, Clesides, Antífilo y Galatón. Todos ellos pintores de cerámica y por lo tanto alejados del "Arte Oficial", teniendo de esta forma una mayor libertad para mostrar su ingenio. Característica esta última inherente al caricaturista de todos los tiempos.
En Roma el bagaje filosófico sobre lo cómico no será tan extenso como en el caso de Grecia, pero sí importante, de esta forma es interesante señalar las opiniones reflejadas por Dionisio de Prusa, reivindicando el valor moral de la risa y de la sátira de costumbres; Plutarco, estableciendo en la risa una función ética y transformando la estética de lo cómico en rígido moralismo; Plinio, teorizando sobre lo cómico; Fabio, siguiendo y completando el discurso anterior; y Cicerón, recogiendo en esencia todo lo anteriormente apuntado, entre otros.
Por lo que respecta a las obras caricaturescas del momento, se podrían señalar varias, las cuales se podrían agrupar del siguiente modo:
que se conserva en el museo de Avignon, otras serían del tipo "Maccus" (antecesor del polichinela) y otras finalmente de carácter pornográfico con sentido caricaturesco (Como las estatuillas del Dios Príapo).
Dentro del tercer grupo destacarían los frescos de Grannano (cerca de Herculano) sobre monos, de los que Champfleury escribió que:"...Es probable que el autor de esta obra se propusiese en ella representar en figuras de monos a determinados sujetos con sus propios gestos y maneras, poniendo en ridículo costumbres de su tiempo que hoy no conocemos ...
Por lo que hace referencia al cuarto grupo, tendríamos en primer lugar los graffiti encontrados en las antiguas murallas de Roma en donde la crítica al poder por parte de las diversas facciones hostiles del momento es el recurrente general.
Pero donde más restos se han encontrado han sido en las ruinas de Pompeya y Herculano, tanto es así, que incluso, dado el material existente, podríamos establecer varios subgrupos diferentes, no obstante y por no alargar de manera excesiva este artículo, sólo haremos referencia a la temática original que se está gestando: la caricatura de Religión, bien sea ésta contra paganos o contra cristianos, que se nutre de unos ricos y valiosos ejemplos que nos acercan a comprender el sentir religioso popular de estos momentos: por un lado los graffiti cristianos
que atacan satirizando el culto a los dioses paganos, éstas están en la línea de algunos vasos cerámicos que se han encontrado, muchos de ellos realizados por el cristiano Annio Serapiodoro; en el lado opuesto encontramos unos graffiti bastante curiosos de carácter anónimo que representan la ridiculización del culto cristiano, un ejemplo de todo esto lo encontraríamos en el sarcástico "Juicio de Salomón" (Pompeya) y sobretodo el "Asno Crucificado" del siglo III d.c. descubierto por Garucci en la Domus Gelotiana, que lleva inscrita la frase en griego "Alexamenos adora a Dios", tipo de imagen que debió de ser más o menos frecuente a tenor de los ejemplos encontrados, hasta tal punto que Tertuliano se hace eco de esta calumnia para criticarla .
Pero donde más restos se han encontrado han sido en las ruinas de Pompeya y Herculano, tanto es así, que incluso, dado el material existente, podríamos establecer varios subgrupos diferentes, no obstante y por no alargar de manera excesiva este artículo, sólo haremos referencia a la temática original que se está gestando: la caricatura de Religión, bien sea ésta contra paganos o contra cristianos, que se nutre de unos ricos y valiosos ejemplos que nos acercan a comprender el sentir religioso popular de estos momentos: por un lado los graffiti cristianos
que atacan satirizando el culto a los dioses paganos, éstas están en la línea de algunos vasos cerámicos que se han encontrado, muchos de ellos realizados por el cristiano Annio Serapiodoro; en el lado opuesto encontramos unos graffiti bastante curiosos de carácter anónimo que representan la ridiculización del culto cristiano, un ejemplo de todo esto lo encontraríamos en el sarcástico "Juicio de Salomón" (Pompeya) y sobretodo el "Asno Crucificado" del siglo III d.c. descubierto por Garucci en la Domus Gelotiana, que lleva inscrita la frase en griego "Alexamenos adora a Dios", tipo de imagen que debió de ser más o menos frecuente a tenor de los ejemplos encontrados, hasta tal punto que Tertuliano se hace eco de esta calumnia para criticarla . Otro de los puntos al que tendríamos que hacer referencia, es el relacionado con los artistas-caricaturistas de los que nada o muy poco conocemos, tan sólo citar los nombrados por Plinio, de esta forma podemos citar a Ludio, de quien se dice que cultivaba el género de las "Comica Tabella" que eran unas tablillas en donde se dibujaban las escenas cómicas de una representación teatral para colgarlas en las puertas de los teatros y así servir de reclamo para los posibles espectadores. Otros artistas citados por Plinio serán Pereico y Ctesiloco.
Si en los casos anteriores de Grecia y de Roma, hablábamos de un aparato teórico-filosófico que tenía en consideración lo cómico, a partir de lo cual "nacía" una producción caricaturesca de mayor o menor fortuna; llegados al medioevo este aparato desaparecerá, ningún filósofo o teólogo del momento hará referencia a él. No obstante y tal vez supliendo a este corpus inexistente, tenemos los bestiarios y fisiólogos medievales, en donde, y según la creencia del momento los animales habían sido creados para servicio del Hombre, a fin de que su estudio y la contemplación de sus costumbres fuesen para el Hombre reglas de vida o motivo de escarmiento y corrección según las propiedades del animal que se mostraba como ejemplo, de tal forma que era permitido por la Iglesia el uso de animales para exonerar al público. Este es el motivo por el que a pesar de las limitaciones técnicas del mazonero caricaturista medieval, se abriese ante él un gran abanico de posibilidades imaginativas.
Será en esta línea en la que estudiemos los ejemplos satíricos que aparecen representados en los capiteles, vidrieras o códices miniados; en donde determinados temas como el diablo, la danza macabra, el infierno, el Juicio Final, los vicios del Hombre, sus pecados... etc. se convierten en claras fuentes de inspiración para sus obras como por ejemplo:
a) La Iglesia de San Quirce en Burgos de desenfadadísima iconografía.
b) Las sillerías del coro de las catedrales de Plasencia y Zamora, realizadas por el maestro Rodrigo Alemán.
c) El enfrentamiento entre Felipe el Hermoso y Bonifacio VIII de la catedral de Sems realizado por Pedro Cugnieres
d) Los capiteles de la catedral de Chartres en donde aparecen las escenas de un cerdo bailando y un asno tocando la guitarra
e) El libro de la Horas del duque de Berry
f) La mitología de Renard que le sirve para ridiculizar parte de la liturgia cristiana, sirva como ejemplo las figuras del zorro o del asno que predican desde un púlpito mientras son escuchados por unos rebaños de ovejas o grupos de gallinas
g) Las ilustraciones de Ulrich Richental sobre el concilio de Constanza en 1414
h) La procesión de las ratas del claustro de la catedral de Tarragona del siglo XII
i)Escultura de un fraile con cabeza de zorro en la iglesia de Nantwich del siglo XII
Si en los casos anteriores de Grecia y de Roma, hablábamos de un aparato teórico-filosófico que tenía en consideración lo cómico, a partir de lo cual "nacía" una producción caricaturesca de mayor o menor fortuna; llegados al medioevo este aparato desaparecerá, ningún filósofo o teólogo del momento hará referencia a él. No obstante y tal vez supliendo a este corpus inexistente, tenemos los bestiarios y fisiólogos medievales, en donde, y según la creencia del momento los animales habían sido creados para servicio del Hombre, a fin de que su estudio y la contemplación de sus costumbres fuesen para el Hombre reglas de vida o motivo de escarmiento y corrección según las propiedades del animal que se mostraba como ejemplo, de tal forma que era permitido por la Iglesia el uso de animales para exonerar al público. Este es el motivo por el que a pesar de las limitaciones técnicas del mazonero caricaturista medieval, se abriese ante él un gran abanico de posibilidades imaginativas.
Será en esta línea en la que estudiemos los ejemplos satíricos que aparecen representados en los capiteles, vidrieras o códices miniados; en donde determinados temas como el diablo, la danza macabra, el infierno, el Juicio Final, los vicios del Hombre, sus pecados... etc. se convierten en claras fuentes de inspiración para sus obras como por ejemplo:
a) La Iglesia de San Quirce en Burgos de desenfadadísima iconografía.
b) Las sillerías del coro de las catedrales de Plasencia y Zamora, realizadas por el maestro Rodrigo Alemán.
c) El enfrentamiento entre Felipe el Hermoso y Bonifacio VIII de la catedral de Sems realizado por Pedro Cugnieres
d) Los capiteles de la catedral de Chartres en donde aparecen las escenas de un cerdo bailando y un asno tocando la guitarra
e) El libro de la Horas del duque de Berry
f) La mitología de Renard que le sirve para ridiculizar parte de la liturgia cristiana, sirva como ejemplo las figuras del zorro o del asno que predican desde un púlpito mientras son escuchados por unos rebaños de ovejas o grupos de gallinas
g) Las ilustraciones de Ulrich Richental sobre el concilio de Constanza en 1414
h) La procesión de las ratas del claustro de la catedral de Tarragona del siglo XII
i)Escultura de un fraile con cabeza de zorro en la iglesia de Nantwich del siglo XII
Entre otros muchos ejemplos que se dan en todo el Arte Medieval.Por lo que respecta al Renacimiento, la evolución de la caricatura durante este periodo viene marcada por la aparición de la imprenta, lo que supuso alcanzar dos logros fundamentales para este género: por un lado la posibilidad de abaratar costes, con lo que de esta forma la caricatura se hace más asequible, más popular. Por otro lado, la imprenta es la forma de obtener una mayor rapidez y mayor alcance en la difusión de las obras.
Intentando dibujar un marco teórico en el que se desarrolla el género, tal y como se ha venido haciendo, hemos de hacer referencia a los escritos de Leonardo Da Vinci, cuando recoge en su
Tratado de pintura en donde se hacen varias referencias a la caricatura, tales como:"...lo necesario que puede llegar a veces ser el copiar los rasgos completos, aunque éstos sean deformes e incluso exagerarlos, con el fin de poder oponer mejor lo bello a lo feo, a fin de que el contraste resulte, por uno y por otro lado, un aumento del poder emotivo..."Nos encontramos de esta forma no ante una necesidad de resaltar lo feo como vicio, tal y como ocurría en la Edad Media, sino de la utilización de lo feo con una funcionalidad estética, esto es, de crear un contraposto para resaltar lo bello.
En cuanto a los caricaturistas-artistas del momento, tendríamos que señalar al mismo Leonardo Da Vinci
con sus series de bocetos-retratos cargados de un naturalismo exagerado y a Miguel Ángel; en el norte de Europa pintores de la talla de El Bosco o de Durero, Holbein el Joven o Brueghel el Viejo...etc. Aunque el más destacado como caricaturista sea Carracci, quien hará hincapié en el tema de lo grotesco.
En definitiva se podría señalar como es a partir del Renacimiento cuando, a resultas de los trabajos de los anteriores artistas, surge la caricatura como tal, de una manera estricta atendiendo a la acepción etimológica de la palabra, nacida del término "Ritratti Carichi" (retratos sobrecargados).
Llegados ya al siglo XVII, a nivel teórico empezarán a surgir las primeras definiciones de caricatura y los primeros estudios casi monográficos sobre el tema, así encontramos los trabajos del Conde Mosini, en el primero de ellos, aparece la definición del término en cuestión como "Perfetta deformitá" en contraposición al concepto Renacentista-Barroco de "Belleza ideal";[19] definición que se hace aún más precisa en el segundo de sus estudios[20] cuando la describe como: "Un procedimiento de retrato, nacido de un interés realista, aunque con finalidad cómico-fantástica"
Otro de los teóricos de estos momentos será Baldinuci quien publicará su obra a finales de siglo, momento en el que gracias a sus aportaciones y a las de los autores anteriores, el Diccionario de la Academia Italiana, en su edición de 1694 recogerá el término por primera vez definiéndolo como "Especie de libertinaje de la imaginación"
En cuanto a los artistas-caricaturistas del momento tendríamos que señalar a figuras como Tiépolo, Jaques Callot, discípulo de Carracci
con sus series de "Los Bohemios" y "Los Mendigos"; Stefano Della Bella; Cornelius Dusart, primer cultivador de la sátira política o Bernini con las caricaturas de los cardenales.
En definitiva se podría señalar como es a partir del Renacimiento cuando, a resultas de los trabajos de los anteriores artistas, surge la caricatura como tal, de una manera estricta atendiendo a la acepción etimológica de la palabra, nacida del término "Ritratti Carichi" (retratos sobrecargados).
Llegados ya al siglo XVII, a nivel teórico empezarán a surgir las primeras definiciones de caricatura y los primeros estudios casi monográficos sobre el tema, así encontramos los trabajos del Conde Mosini, en el primero de ellos, aparece la definición del término en cuestión como "Perfetta deformitá" en contraposición al concepto Renacentista-Barroco de "Belleza ideal";[19] definición que se hace aún más precisa en el segundo de sus estudios[20] cuando la describe como: "Un procedimiento de retrato, nacido de un interés realista, aunque con finalidad cómico-fantástica"
Otro de los teóricos de estos momentos será Baldinuci quien publicará su obra a finales de siglo, momento en el que gracias a sus aportaciones y a las de los autores anteriores, el Diccionario de la Academia Italiana, en su edición de 1694 recogerá el término por primera vez definiéndolo como "Especie de libertinaje de la imaginación"
En cuanto a los artistas-caricaturistas del momento tendríamos que señalar a figuras como Tiépolo, Jaques Callot, discípulo de Carracci
con sus series de "Los Bohemios" y "Los Mendigos"; Stefano Della Bella; Cornelius Dusart, primer cultivador de la sátira política o Bernini con las caricaturas de los cardenales.En líneas generales podríamos decir que estamos ante un periodo relativamente rico en imágenes caricaturescas habida cuenta de la situación política conformada por las guerras de religión en donde todo lo propagandístico ocupará un lugar fundamental.
Durante el siglo XVIII en el terreno filosófico y teórico destacará la figura de Francis Grose, primer personaje que intenta codificar una serie de reglas sobre la caricatura. (Rules for Drawing caricatures) No obstante lo más llamativo de este siglo serán las recopilaciones de caricaturas que se llevan a cabo, en este sentido tenemos que citar por un lado a Arthur Pond, quien en 1743 publicará en Inglaterra una colección de caricaturas europeas, y por otro lado a Boyer De Nimês, quien recogerá para publicar en 1792 toda una colección de imágenes satíricas francesas aparecidas hasta ese momento.
En cuanto a los artistas-caricaturistas, no se pueden dejar pasar por alto figuras como Hogart , gran observador de la vida social, quien estigmatizará la injusticia y el envilecimiento con bromas; Rowlandson y Gillray en Inglaterra (ya a caballo del siglo XIX, siendo famosas sus sátiras contra Napoleón) ; Boilly, Debocourt y Grukshank en Francia.
Durante el siglo XVIII en el terreno filosófico y teórico destacará la figura de Francis Grose, primer personaje que intenta codificar una serie de reglas sobre la caricatura. (Rules for Drawing caricatures) No obstante lo más llamativo de este siglo serán las recopilaciones de caricaturas que se llevan a cabo, en este sentido tenemos que citar por un lado a Arthur Pond, quien en 1743 publicará en Inglaterra una colección de caricaturas europeas, y por otro lado a Boyer De Nimês, quien recogerá para publicar en 1792 toda una colección de imágenes satíricas francesas aparecidas hasta ese momento.
En cuanto a los artistas-caricaturistas, no se pueden dejar pasar por alto figuras como Hogart , gran observador de la vida social, quien estigmatizará la injusticia y el envilecimiento con bromas; Rowlandson y Gillray en Inglaterra (ya a caballo del siglo XIX, siendo famosas sus sátiras contra Napoleón) ; Boilly, Debocourt y Grukshank en Francia.La ilustración en el siglo XIX viene determinada por la invención de la litografía en 1796 por Aloys Senefelder, esto supone un giro importante ya que hasta entonces el artista dejaba sus dibujos en manos del grabador de reproducciones lo cual comporta un peligro por el debilitamiento del rasgo que esto suponía; ahora el artista trabaja directamente sobre el soporte, controlando por este motivo hasta el último momento todo el proceso de reproducción. Otra de las consecuencias positivas de esta nueva técnica está en íntima relación con la técnica utilizada por la que se pueden abaratar grandemente los costes y conseguir una mayor y más rápida tirada de una misma plancha, todo lo cual motiva que los grabados resultantes mediante este procedimiento lleguen con una mayor facilidad a un número mayor de personas.
Pero la característica general de este periodo será la difusión y generalización de la prensa, vehículo fundamental para el desarrollo y expansión de este género, de tal modo que es en este siglo en donde asistimos a una mutación del artista-caricaturista al caricaturista-periodista, esto es, a partir de ahora el caricaturista se convierte en un periodista que va a utilizar una serie de medios a su alcance (la imagen por ejemplo) para poder llegar a las masas, masas que en el siglo XIX en su mayoría no sabe leer ni escribir, de ahí el papel fundamental de este medio que se convertirá en el único capaz de utilizar un lenguaje popular y asequible para todos.
Dada la complejidad y variedad existente entre los diferentes piases europeos, estudiaremos la caricatura por separado, así el primer país en el que nos adentraremos será:
*SUIZA: La caricatura en Suiza viene caracterizada por el trabajo de los siguientes artistas: En primer lugar Rodolphe Teopffer, cuya labor se sitúa a principios de siglo destacando los defectos y vicios típicamente suizos sin entrar en temas políticos, otro de los caricaturistas será Adan Teopffer, hijo del anterior que destacó por ser un pintor de escenas de costumbres, escenas que llevadas a la exageración lo convirtieron con el tiempo en un o de los más grandes caricaturistas suizos, sus obras como El Doctor Festus, Monseur Vieux-Bois (el eterno amante), Monseur Jaleet, Monseur Grefin y Monseur Cryptophone, son viva muestra de esta representación de tipos genuinamente suizos que pueden englobar a gran parte de sus compatriotas, formalmente utiliza un dibujo próximo al del inglés Steve, bastante profundo en las imágenes centrales contextualizadas en un paisaje bastante anecdótico profusamente decorado de anécdotas.
Otros de los caricaturistas suizos serán Godefroy, cuyas obras se caracterizan por su gran sencillez; Forestier, también un gran cartelista con un sentido bastante popular del Arte y Fontanez, caracterizado por las sucesivas representaciones de tipos locales.
*RUSIA: La caricatura en Rusia pasa, por lo que al siglo XIX se refiere por tres etapas fundamentales, la primera de ellas abarca los primeros años del siglo y se caracteriza en cuanto a tema por una crítica a la situación real al sistema feudal en el que se vive, a las clases dominantes represoras y supersticiosas, en cuanto a forma, ésta estará íntimamente relacionada; con la pintura bizantina de tal modo que cada una de ellas tiene un aire que nos recuerda a los iconos.
Una segunda etapa corresponde aproximadamente a los años cincuenta del siglo, en este momento nos encontramos ante una caricatura bastante influenciada por los modelos europeos, aunque el dibujo comparativamente es de una peor calidad y cuya técnica será el aguafuerte; en el aspecto temático la sátira ahondará más en lo político gracias a la coyuntura del momento en donde tras el desastre de Sebastopol (1855) aparecen nuevos movimientos socio-políticos mucho más radicales que encuentran en este género un cauce para sus ideas y expresiones, estos movimientos conducirán a la reforma burguesa de 1861 que reforzará la aparición de todo tipo de críticas al sistema teocrático. Es en estos años cuando aparecerá la revista Iskra predecesora de la Revista de caricaturas del año 1818 fundada por Veretzianev de muy corta duración a consecuencias de la férrea censura; en esta revista empiezan a aparecer nombres como N. Yulev, A. Bogdanev, Voikov, Bordelli, Apollon y Danilov entre otros que se constituyen en los primeros humoristas del siglo, unos años más tarde surgirán otros como N. Stepenov y A. Levedev considerados como el Daumier y el Gavarni rusos respectivamente.
La tercera y última etapa del siglo es la que corresponde con su última década en la que y tras la férrea censura que se produce dada la situación prerevolucionaria que vive el país la caricatura casi desaparece del panorama nacional reduciéndose a contadísimos panfletos revolucionarios.
*FRANCIA: Si una de las formas de definir caricatura es decir que ésta comporta exageración e intención cómica, en Francia encontramos el más claro ejemplo que justifique tal definición, no en vano la Francia del siglo XIX alcanzará en este género tal desarrollo que se convertirá en el punto de referencia obligada, por comparación, con los demás piases europeos.
Este desarrollo se sustenta en la tradición cómica francesa de épocas anteriores, que ahora, en el siglo XIX, debido al desarrollo de las publicaciones periódicas y a la libertad de prensa alcanza su máximo esplendor.
De esta manera podemos observar diferentes tipologías en la caricatura francesa, de un lado las que nacen de la envidia, la murmuración y el odio, verdaderas obras satíricas; de otro la crítica política, fruto de un siglo tan polémico; junto a estas dos tipologías también existe una tercera de carácter popular, más rica y variada y cuya finalidad sería la consecución de un humor más suave que haga pensar y provocar una sonrisa en los labios frente a las anteriores que se encaminan, en la mayoría de los casos a conseguir la carcajada. En definitiva se podría llegar a decir que todas las leyes de la comicidad esbozadas por H. Bergson en 1900 ya eran trabajadas por los caricaturistas franceses de años anteriores, caricaturistas a los que sería difícil englobarlos por separado en una u otra tipología dado que en mayor o menor medida todos ellos son partícipes de algún tipo de éstas tal y como se puede ver en las obras de: Charles Philipon (1800-1862), Daumier con quien la caricatura Francesa y universal alcanza su máximo esplendor, Cham (Amadé de Noé) (1811-1879), Charles Travies (1804-1854), Gustav Doré (1832-1883), Paul Gavarni (1804-1866)
J.L. Forain (1852-1931) heredero y continuador de la obra de Daumier, Henri Monnier (1799-1931)
Jean Pigal (1794-1873), Eugene Lami (1800-1890), Alfred Gravin (1827-1892), Grandrille (1803-1847), Andrè Gosset (Andrè Gill) (1840-1885). Quienes realizaron su trabajo en los periódicos franceses bien fuesen de carácter general o especializados en la sátira, entre los que destacan: Le Charivari (1832), fundado por Charles Philipon, Le Caricature Provisoide (1838), Le Journal Pour rire (1848), Le rire (1894).
*BÉLGICA: El caso de Bélgica, dada la proximidad geográfica con Francia, da lugar a que las características generales de su caricaturas sean similares a la de su vecino país, tanto es así que muchos de los periódicos o revistas caricaturescas francesas circularán libremente por Bélgica, con una salvedad: Mephistopheles de 1831, revista satírica, primera de este género en el país y que se adelantará incluso a Le Charivari de 1833.
*PAÍSES BAJOS: La caricatura Holandesa se sustenta en la tradición de los caricaturistas de Flandes, muchos de ellos pintores, quienes se dedicaban a copiar de la naturaleza aquello que ésta tenía de peculiar con fiel realismo. Por tal motivo los caricaturistas del siglo XIX se caracterizarán por su fiel reflejo de la realidad, sus peculiaridades, sus situaciones críticas, - que surgen de la calle, de la plaza, en el mercado, dentro de una familia...- razones y circunstancias por sí solas que muchas veces producen comicidad sin tener que recurrir a la exageración.
Otra de las características es (a diferencia con la Inglesa, de la que guarda un gran parecido) la ausencia de una lección moral. En esta línea James Ensor será el caricaturista más sobresaliente, quien sabe recoger y fundir toda la tradición de Flandes; Sin embargo también se ha de citar a Felicien Rops, quien apartándose de ésta línea (y siguiendo una influencia Francesa) se convierte en el admirador y por lo tanto continuador de la obra de Gavarni y de H. Daumier.
*ALEMANIA: La caricatura en Alemania surge en el siglo XIX con Chodowiecki, quien sienta las bases de la caricatura burlesca y fantástica que se desarrollará en todo el siglo que estamos estudiando.
Los caricaturistas más representativos de estos momentos serán: Adolf Oberländer y Wilhelm Busch, seguramente éste sea el más sobresaliente de todos ellos, quien se caracteriza por la representación en sus personajes marcados por una gran humildad que hace frente a la perversidad del destino y por un cierto sentido moral y aleccionador en su obra, algo por otra parte común en la caricatura alemana pero que en Busch viene más señalada; Guillermo Kaulbach, Löffer, Pablo Komewka, Johann Gottfried, Cartel-Biaze, Richter, Reinhardt, Haranger, Meggendeffer... Quienes trabajan en revistas como: Fligende Blatter (1844), Kladderadatsch (1848), Simplicissimus (1896), Piepmeier (1849), Wesper (1862), Muenchener (1848), Dorfharhier (1848)...
*AUSTRIA: En este país debido a su proximidad con Alemania, la caricatura será similar, cuando no idéntica debido a que en Austria circulaban los mismos periódicos que en Alemania, siendo los únicos autóctonos (aunque si bien denotan una gran influencia francesa) Kikeriki (1861) y Wiener Charivari.
*INGLATERRA: Durante los siglos XVII y XVIII la caricatura inglesa tiene prácticamente todas las características Holandesas debido a los muchos contactos, sobre todo comerciales que existen entre los dos países, ambas caricaturas durante estos siglos mantienen un contenido moral, bastante más acusado en el lado inglés, que irá dando paso conforme nos adentramos en el siglo XIX a un contenido político y es en estas fechas y por este motivo por el que ambas caricaturas comenzarán a distanciarse habida cuenta de que las vicisitudes políticas serán diferentes en cada uno de estos países.
Entre los caricaturista más destacados de este siglo cabe destacar a: Gillary, cuya obra arranca en el siglo XVIII y se caracteriza por su alto contenido moral, Rowlandson, también nacido en el siglo anterior, ambos sentarán las bases del desarrollo posterior de la caricatura inglesa con continuadores como: John Leech, John Tenniel, H.B. (Richard Doyle), Phiz (Hablat Browne), Randolph Coldecott, Edward Sambourne, Harry Furniss, Phil May, Francis Gould, Ape (Carlo Pellegrini), Spy (Leslie Ward), Max (Max Beerbohn),... Todos ellos bastante identificados con una moral burguesa. Todos trabajarán en las revistas satíricas más características del momento se pueden citar: Comic Black-stone (1846), Comic History of England (1847), Comic History of Rome (1852), Vanity Fair (1868), Punch (1841), The Source, The Meteor, The Humorist...
*ITALIA: La caricatura de este siglo arranca de la tradicional farsa italiana por un lado y de otro de la tradición caricaturista del país representada por Leonardo Da Vinci, Carraci, Callot... a quienes nos hemos referido anteriormente. Con este panorama es de extrañar la poca importancia que este género tendrá en el siglo que estamos estudiando (en comparación con otros países como Francia). No obstante aparecen en el panorama figuras como Bartolomeo Pinelli, Steffano della Belle quien se caracteriza por ser uno de los primeros que en la caricatura del siglo XIX recurre a la animalística a la cual dota de expresiones humanas.
Por lo que respecta a las revistas satíricas hay que señalar a L´ausino y El Mule, la primera de ellas anticlerical y la segunda réplica católica a la anterior.
Para terminar este apartado apuntar el auge que la caricatura cobra a finales de siglo, con motivo de la Revolución Francesa, convirtiéndose así este género burlesco en verdaderos panfletos que con muy pocos medios pueden llegar rápidamente a las masas para comunicar una serie de mensajes revolucionarios y no sólo en la misma Francia sino atravesando las fronteras con el afán de expandir la revolución, de tal modo que los países vecinos han de aumentar la censura y el control de todas las publicaciones llegadas de Francia.
Por último nos referiremos brevemente al caso español.
La bibliografía española sobre este tema es francamente escasa, tan sólo existen a este respecto una serie de catálogos, que si bien son útiles como instrumento al investigador, no aportan nada nuevo en la interpretación histórica. Si nos detenemos en la bibliografía extranjera, la situación empeora aún más si cabe: el tema es eludido hasta en los grandes diccionarios enciclopédicos, como si la caricatura en España no existiese, la única salvedad en este panorama es Goya a quien cualquier tipo de investigación lo sitúa como el comienzo de la caricatura contemporánea en España, introduciendo de este modo en sus "caprichos" y "Disparates" un tipo de humorismo trágico que caracterizará la ilustración caricaturesca española. En esta línea se sitúan las palabras de Bodelaire cuando comenta: "Goya cauchemar plein de choses inconnues de foetus qu´ on fait au milieu des sobbats, de veilles au miroir et d´ enfants toutes nues, pour tenter les dèmons ajustant bien leurs bos." Apodando así la idea de que cada país tiene su propio humor, y el de España viene dado por la obra de Goya, siendo por tanto su caricatura (como la de sus seguidores del siglo XIX) una acentuación de la pintura de carácter ya apuntada anteriormente por pintores como Zurbarán o El Greco. Tesis de la que más adelante nos haremos eco en las conclusiones para analizarla y comentarla.
Por lo que se refiere a la prensa ilustrada española del siglo XIX, ésta comienza en las "Hojas sueltas" que como crítica a la invasión napoleónica circulaban por España entre los años 1808 y 1812, baste recordar títulos como: El Arlequín de Europa, La salida del rey ambulante y su legión devota, Napoleón trabajando para la regeneración de España, Napoleón y Godoy, Fiesta de toros en España o Matador corso en peligro. Todas ellas ampliamente estudiadas en la obra de Gómez Imaz. Estos grabados eran anónimos y generalmente impresos mediante el procedimiento en madera y de tema altamente satíricos contra Napoleón.
Posteriormente, hacia mediados de siglo las caricaturas empiezan a aparecer firmadas, pudiéndose de este modo completar un panorama artístico español de este modo aparecen nombres como los de Alenza, Cilla Sancha, Sileno, Tovar, Montagud, Marín, Pons, Junoy, Grau, Aragay, Marco, Francisco Ortego, Apeles Mestres 
. Y Rodríguez Castelao entre otros.
Todos ellos realizan su labor artística en la prensa Española del siglo XIX en revistas como El Fisgón (Madrid), El Momo (Madrid), El Cascabel (Madrid), El Duende (Madrid), El Jorobado (Madrid), Madrid Cómico (Madrid),Valencia Cómica (Valencia), Andalucía Alegre ,(Granada) La Guindilla (Madrid), El Látigo (Madrid), El Avisador (Madrid), Gedeón (Madrid), Madeja Política (Barcelona), El Tiburón (Barcelona), El Nunci (Barcelona), La Bamba (Barcelona), Cu-Cut (Barcelona), L´ esquella (Barcelona), El Reflejo (Barcelona) entre otras muchas.
Caricaturistas y revistas, muchas de ellas en espera de un estudio, que conforme un gran corpus pendiente de un trabajo de síntesis que saque a la luz este amplio panorama artístico. Del mismo modo terminar señalando cómo esta serie de revistas referidas anteriormente se circunscriben a determinadas áreas geográficas desconociéndose la existencia de prensa ilustrada en otras regiones españolas, desconocimiento que obedece más a una falta de estudios que a una realidad determinada.
Pero la característica general de este periodo será la difusión y generalización de la prensa, vehículo fundamental para el desarrollo y expansión de este género, de tal modo que es en este siglo en donde asistimos a una mutación del artista-caricaturista al caricaturista-periodista, esto es, a partir de ahora el caricaturista se convierte en un periodista que va a utilizar una serie de medios a su alcance (la imagen por ejemplo) para poder llegar a las masas, masas que en el siglo XIX en su mayoría no sabe leer ni escribir, de ahí el papel fundamental de este medio que se convertirá en el único capaz de utilizar un lenguaje popular y asequible para todos.
Dada la complejidad y variedad existente entre los diferentes piases europeos, estudiaremos la caricatura por separado, así el primer país en el que nos adentraremos será:
*SUIZA: La caricatura en Suiza viene caracterizada por el trabajo de los siguientes artistas: En primer lugar Rodolphe Teopffer, cuya labor se sitúa a principios de siglo destacando los defectos y vicios típicamente suizos sin entrar en temas políticos, otro de los caricaturistas será Adan Teopffer, hijo del anterior que destacó por ser un pintor de escenas de costumbres, escenas que llevadas a la exageración lo convirtieron con el tiempo en un o de los más grandes caricaturistas suizos, sus obras como El Doctor Festus, Monseur Vieux-Bois (el eterno amante), Monseur Jaleet, Monseur Grefin y Monseur Cryptophone, son viva muestra de esta representación de tipos genuinamente suizos que pueden englobar a gran parte de sus compatriotas, formalmente utiliza un dibujo próximo al del inglés Steve, bastante profundo en las imágenes centrales contextualizadas en un paisaje bastante anecdótico profusamente decorado de anécdotas.
Otros de los caricaturistas suizos serán Godefroy, cuyas obras se caracterizan por su gran sencillez; Forestier, también un gran cartelista con un sentido bastante popular del Arte y Fontanez, caracterizado por las sucesivas representaciones de tipos locales.
*RUSIA: La caricatura en Rusia pasa, por lo que al siglo XIX se refiere por tres etapas fundamentales, la primera de ellas abarca los primeros años del siglo y se caracteriza en cuanto a tema por una crítica a la situación real al sistema feudal en el que se vive, a las clases dominantes represoras y supersticiosas, en cuanto a forma, ésta estará íntimamente relacionada; con la pintura bizantina de tal modo que cada una de ellas tiene un aire que nos recuerda a los iconos.
Una segunda etapa corresponde aproximadamente a los años cincuenta del siglo, en este momento nos encontramos ante una caricatura bastante influenciada por los modelos europeos, aunque el dibujo comparativamente es de una peor calidad y cuya técnica será el aguafuerte; en el aspecto temático la sátira ahondará más en lo político gracias a la coyuntura del momento en donde tras el desastre de Sebastopol (1855) aparecen nuevos movimientos socio-políticos mucho más radicales que encuentran en este género un cauce para sus ideas y expresiones, estos movimientos conducirán a la reforma burguesa de 1861 que reforzará la aparición de todo tipo de críticas al sistema teocrático. Es en estos años cuando aparecerá la revista Iskra predecesora de la Revista de caricaturas del año 1818 fundada por Veretzianev de muy corta duración a consecuencias de la férrea censura; en esta revista empiezan a aparecer nombres como N. Yulev, A. Bogdanev, Voikov, Bordelli, Apollon y Danilov entre otros que se constituyen en los primeros humoristas del siglo, unos años más tarde surgirán otros como N. Stepenov y A. Levedev considerados como el Daumier y el Gavarni rusos respectivamente.
La tercera y última etapa del siglo es la que corresponde con su última década en la que y tras la férrea censura que se produce dada la situación prerevolucionaria que vive el país la caricatura casi desaparece del panorama nacional reduciéndose a contadísimos panfletos revolucionarios.
*FRANCIA: Si una de las formas de definir caricatura es decir que ésta comporta exageración e intención cómica, en Francia encontramos el más claro ejemplo que justifique tal definición, no en vano la Francia del siglo XIX alcanzará en este género tal desarrollo que se convertirá en el punto de referencia obligada, por comparación, con los demás piases europeos.
Este desarrollo se sustenta en la tradición cómica francesa de épocas anteriores, que ahora, en el siglo XIX, debido al desarrollo de las publicaciones periódicas y a la libertad de prensa alcanza su máximo esplendor.
De esta manera podemos observar diferentes tipologías en la caricatura francesa, de un lado las que nacen de la envidia, la murmuración y el odio, verdaderas obras satíricas; de otro la crítica política, fruto de un siglo tan polémico; junto a estas dos tipologías también existe una tercera de carácter popular, más rica y variada y cuya finalidad sería la consecución de un humor más suave que haga pensar y provocar una sonrisa en los labios frente a las anteriores que se encaminan, en la mayoría de los casos a conseguir la carcajada. En definitiva se podría llegar a decir que todas las leyes de la comicidad esbozadas por H. Bergson en 1900 ya eran trabajadas por los caricaturistas franceses de años anteriores, caricaturistas a los que sería difícil englobarlos por separado en una u otra tipología dado que en mayor o menor medida todos ellos son partícipes de algún tipo de éstas tal y como se puede ver en las obras de: Charles Philipon (1800-1862), Daumier con quien la caricatura Francesa y universal alcanza su máximo esplendor, Cham (Amadé de Noé) (1811-1879), Charles Travies (1804-1854), Gustav Doré (1832-1883), Paul Gavarni (1804-1866)
J.L. Forain (1852-1931) heredero y continuador de la obra de Daumier, Henri Monnier (1799-1931)
Jean Pigal (1794-1873), Eugene Lami (1800-1890), Alfred Gravin (1827-1892), Grandrille (1803-1847), Andrè Gosset (Andrè Gill) (1840-1885). Quienes realizaron su trabajo en los periódicos franceses bien fuesen de carácter general o especializados en la sátira, entre los que destacan: Le Charivari (1832), fundado por Charles Philipon, Le Caricature Provisoide (1838), Le Journal Pour rire (1848), Le rire (1894).*BÉLGICA: El caso de Bélgica, dada la proximidad geográfica con Francia, da lugar a que las características generales de su caricaturas sean similares a la de su vecino país, tanto es así que muchos de los periódicos o revistas caricaturescas francesas circularán libremente por Bélgica, con una salvedad: Mephistopheles de 1831, revista satírica, primera de este género en el país y que se adelantará incluso a Le Charivari de 1833.
*PAÍSES BAJOS: La caricatura Holandesa se sustenta en la tradición de los caricaturistas de Flandes, muchos de ellos pintores, quienes se dedicaban a copiar de la naturaleza aquello que ésta tenía de peculiar con fiel realismo. Por tal motivo los caricaturistas del siglo XIX se caracterizarán por su fiel reflejo de la realidad, sus peculiaridades, sus situaciones críticas, - que surgen de la calle, de la plaza, en el mercado, dentro de una familia...- razones y circunstancias por sí solas que muchas veces producen comicidad sin tener que recurrir a la exageración.
Otra de las características es (a diferencia con la Inglesa, de la que guarda un gran parecido) la ausencia de una lección moral. En esta línea James Ensor será el caricaturista más sobresaliente, quien sabe recoger y fundir toda la tradición de Flandes; Sin embargo también se ha de citar a Felicien Rops, quien apartándose de ésta línea (y siguiendo una influencia Francesa) se convierte en el admirador y por lo tanto continuador de la obra de Gavarni y de H. Daumier.
*ALEMANIA: La caricatura en Alemania surge en el siglo XIX con Chodowiecki, quien sienta las bases de la caricatura burlesca y fantástica que se desarrollará en todo el siglo que estamos estudiando.
Los caricaturistas más representativos de estos momentos serán: Adolf Oberländer y Wilhelm Busch, seguramente éste sea el más sobresaliente de todos ellos, quien se caracteriza por la representación en sus personajes marcados por una gran humildad que hace frente a la perversidad del destino y por un cierto sentido moral y aleccionador en su obra, algo por otra parte común en la caricatura alemana pero que en Busch viene más señalada; Guillermo Kaulbach, Löffer, Pablo Komewka, Johann Gottfried, Cartel-Biaze, Richter, Reinhardt, Haranger, Meggendeffer... Quienes trabajan en revistas como: Fligende Blatter (1844), Kladderadatsch (1848), Simplicissimus (1896), Piepmeier (1849), Wesper (1862), Muenchener (1848), Dorfharhier (1848)...
*AUSTRIA: En este país debido a su proximidad con Alemania, la caricatura será similar, cuando no idéntica debido a que en Austria circulaban los mismos periódicos que en Alemania, siendo los únicos autóctonos (aunque si bien denotan una gran influencia francesa) Kikeriki (1861) y Wiener Charivari.
*INGLATERRA: Durante los siglos XVII y XVIII la caricatura inglesa tiene prácticamente todas las características Holandesas debido a los muchos contactos, sobre todo comerciales que existen entre los dos países, ambas caricaturas durante estos siglos mantienen un contenido moral, bastante más acusado en el lado inglés, que irá dando paso conforme nos adentramos en el siglo XIX a un contenido político y es en estas fechas y por este motivo por el que ambas caricaturas comenzarán a distanciarse habida cuenta de que las vicisitudes políticas serán diferentes en cada uno de estos países.
Entre los caricaturista más destacados de este siglo cabe destacar a: Gillary, cuya obra arranca en el siglo XVIII y se caracteriza por su alto contenido moral, Rowlandson, también nacido en el siglo anterior, ambos sentarán las bases del desarrollo posterior de la caricatura inglesa con continuadores como: John Leech, John Tenniel, H.B. (Richard Doyle), Phiz (Hablat Browne), Randolph Coldecott, Edward Sambourne, Harry Furniss, Phil May, Francis Gould, Ape (Carlo Pellegrini), Spy (Leslie Ward), Max (Max Beerbohn),... Todos ellos bastante identificados con una moral burguesa. Todos trabajarán en las revistas satíricas más características del momento se pueden citar: Comic Black-stone (1846), Comic History of England (1847), Comic History of Rome (1852), Vanity Fair (1868), Punch (1841), The Source, The Meteor, The Humorist...*ITALIA: La caricatura de este siglo arranca de la tradicional farsa italiana por un lado y de otro de la tradición caricaturista del país representada por Leonardo Da Vinci, Carraci, Callot... a quienes nos hemos referido anteriormente. Con este panorama es de extrañar la poca importancia que este género tendrá en el siglo que estamos estudiando (en comparación con otros países como Francia). No obstante aparecen en el panorama figuras como Bartolomeo Pinelli, Steffano della Belle quien se caracteriza por ser uno de los primeros que en la caricatura del siglo XIX recurre a la animalística a la cual dota de expresiones humanas.
Por lo que respecta a las revistas satíricas hay que señalar a L´ausino y El Mule, la primera de ellas anticlerical y la segunda réplica católica a la anterior.
Para terminar este apartado apuntar el auge que la caricatura cobra a finales de siglo, con motivo de la Revolución Francesa, convirtiéndose así este género burlesco en verdaderos panfletos que con muy pocos medios pueden llegar rápidamente a las masas para comunicar una serie de mensajes revolucionarios y no sólo en la misma Francia sino atravesando las fronteras con el afán de expandir la revolución, de tal modo que los países vecinos han de aumentar la censura y el control de todas las publicaciones llegadas de Francia.
Por último nos referiremos brevemente al caso español.
La bibliografía española sobre este tema es francamente escasa, tan sólo existen a este respecto una serie de catálogos, que si bien son útiles como instrumento al investigador, no aportan nada nuevo en la interpretación histórica. Si nos detenemos en la bibliografía extranjera, la situación empeora aún más si cabe: el tema es eludido hasta en los grandes diccionarios enciclopédicos, como si la caricatura en España no existiese, la única salvedad en este panorama es Goya a quien cualquier tipo de investigación lo sitúa como el comienzo de la caricatura contemporánea en España, introduciendo de este modo en sus "caprichos" y "Disparates" un tipo de humorismo trágico que caracterizará la ilustración caricaturesca española. En esta línea se sitúan las palabras de Bodelaire cuando comenta: "Goya cauchemar plein de choses inconnues de foetus qu´ on fait au milieu des sobbats, de veilles au miroir et d´ enfants toutes nues, pour tenter les dèmons ajustant bien leurs bos." Apodando así la idea de que cada país tiene su propio humor, y el de España viene dado por la obra de Goya, siendo por tanto su caricatura (como la de sus seguidores del siglo XIX) una acentuación de la pintura de carácter ya apuntada anteriormente por pintores como Zurbarán o El Greco. Tesis de la que más adelante nos haremos eco en las conclusiones para analizarla y comentarla.
Por lo que se refiere a la prensa ilustrada española del siglo XIX, ésta comienza en las "Hojas sueltas" que como crítica a la invasión napoleónica circulaban por España entre los años 1808 y 1812, baste recordar títulos como: El Arlequín de Europa, La salida del rey ambulante y su legión devota, Napoleón trabajando para la regeneración de España, Napoleón y Godoy, Fiesta de toros en España o Matador corso en peligro. Todas ellas ampliamente estudiadas en la obra de Gómez Imaz. Estos grabados eran anónimos y generalmente impresos mediante el procedimiento en madera y de tema altamente satíricos contra Napoleón.
Posteriormente, hacia mediados de siglo las caricaturas empiezan a aparecer firmadas, pudiéndose de este modo completar un panorama artístico español de este modo aparecen nombres como los de Alenza, Cilla Sancha, Sileno, Tovar, Montagud, Marín, Pons, Junoy, Grau, Aragay, Marco, Francisco Ortego, Apeles Mestres . Y Rodríguez Castelao entre otros.Todos ellos realizan su labor artística en la prensa Española del siglo XIX en revistas como El Fisgón (Madrid), El Momo (Madrid), El Cascabel (Madrid), El Duende (Madrid), El Jorobado (Madrid), Madrid Cómico (Madrid),Valencia Cómica (Valencia), Andalucía Alegre ,(Granada) La Guindilla (Madrid), El Látigo (Madrid), El Avisador (Madrid), Gedeón (Madrid), Madeja Política (Barcelona), El Tiburón (Barcelona), El Nunci (Barcelona), La Bamba (Barcelona), Cu-Cut (Barcelona), L´ esquella (Barcelona), El Reflejo (Barcelona) entre otras muchas.
Caricaturistas y revistas, muchas de ellas en espera de un estudio, que conforme un gran corpus pendiente de un trabajo de síntesis que saque a la luz este amplio panorama artístico. Del mismo modo terminar señalando cómo esta serie de revistas referidas anteriormente se circunscriben a determinadas áreas geográficas desconociéndose la existencia de prensa ilustrada en otras regiones españolas, desconocimiento que obedece más a una falta de estudios que a una realidad determinada.
sábado, 27 de junio de 2009
Felicitaciones
Fantasymundo, premio a la Mejor Web en Imaginamálaga 2009
La quinta edición de Imaginamálaga premiará a Fantasymundo como Mejor web durante el año pasado. El festival de este año, que se celebrará 21 al 25 de octubre, ambos incluidos, en la Universidad de Málaga, contará con muchos invitados especiales, la mayoría premiados en las distintas categorías.El cartel de Imaginamálaga 2009, que también os presentamos, lleva la firma de Juanjo RyP (lápices) y Cris Ortega (color), que han unido sus fuerzas y desplegado su magia, como podéis apreciar. Tan sólo, desde Fantasymundo, nos queda dar las gracias al comité de premios del festival malagueño del cómic y del manga por este premio, y desearles que esta edición salga lo mejor posible.Lista completa de premiados:-Premio de honor a Colin Arthur.-Premio por su aportación a la fantasía épica en el mundo del cómic a Luis Royo.-Premio por su aportación a la fantasia épica en el mundo de la literatura a Lucía González Lavado.-Premio al mejor autor revelación a Fernando Monzón, Enrique Mendoza y su equipo, por el cómic "Agustina".-Premio al mejor autor por el Cómic ORN a Qim Bou.-Premio a la mejor autora por "Forgotten 2" a Cris Ortega.-Premio a la mejor publicación erótica por “Aguas Calientes”, a Raúlo Cáceres.-Premio a la mejor publicación manga en español a Javier Bolado por “El anhelo del destino”.-Premio a la mejor revista o Fancine a “Revista Trueno”.-Premio a la mejor revista profesional a “Scifiworld Magazine”-Premio a la mejor pagina web a Fantasymundo.-Premio a la mejor editorial a “Planeta de Agostini”.-Premio al mejor publicación andaluza a “Revista Cthulhu”.-Premio a la difusión del género fantástico (cómic, literatura, ..) a La Asociación Española de Espada y Brujería.-Premio por la difusión del cómic en Andalucóa a la Diputación de Cádiz por los cómic "12 de 12".
sábado, 2 de mayo de 2009
sábado, 11 de abril de 2009
sábado, 14 de marzo de 2009
"El cómic tiene su crisis particular dentro de la crisis general de la cultura"
El dibujante catalán, Premio Nacional del Cómic en 2007, participa esta tarde en una nueva sesión del ciclo 'La Música Contada', ocasión que aprovechará para presentar su trabajo y sus aficiones.
En su DNI figura el nombre de Francesc Capdevila (Barcelona, 1956), pero en sus tebeos firma como Max. Padre fundador de El Víbora, ilustrador de éxito y autor de muchas de las mejores páginas de cómic que se han publicado en nuestro país, Max comparece hoy a las 20:00 en la Sala Gades para hablar de música y de tebeos, claro.
-¿Tiene preparada su charla de esta tarde? ¿Qué va a contar?
-Sí claro, me he preparado una serie de temas musicales, contaré un poco mi carrera como dibujante y la música que la ha acompañado y proyectaré varias imágenes de mis trabajos.
-¿Suele escuchar música mientras dibuja?
-Siempre escucho música mientras dibujo. Dibujar requiere muchas horas sentado frente al tablero y la música lo hace todo más llevadero.
-¿Algún estilo o artista en especial?
-Bueno, soy un poco ecléctico en cuanto a la música que escucho. Eso sí, no suelo escuchar ni jazz ni música clásica; sobre todo pop, folk y blues... bueno, un poco de todo.
-Su último trabajo, El piano rojo, es una visita al mundo del músico francés Pascal Comelade.
-Sí, conozco personalmente a Pascal desde hace varios años y sigo su música. El tebeo pertenece a una colección de libro-discos . Los dibujantes que han trabajado antes en esta colección han optado por hacer biografías de los músicos, porque eran artistas de los años 40 o 50, o historias sobre las letras de sus canciones. Pero Pascal es demasiado joven para una biografía, y su música es instrumental, así que lo que he hecho es basarme un poco en las cosas que sé que le interesan para dibujar el cómic. Él es francés, pero es heredero de Sisa, Pau Riba... La historia es un periplo ficticio por un país ficticio, con muchas referencias al mundo de estos lunáticos, a cosas como Tintín, que nos gusta mucho a los dos... algo clásico, de aventuras, con mucho humor.
-¿Qué tienen en común el músico y el dibujante?
-Bueno, si lo circunscribimos a una época, desde las dos últimas décadas del s. XX hasta nuestros días, pues algo hay. Esa figura rebelde, underground... el prototipo del artista bohemio. Pero las chicas y los fans son paras las estrellas del rock, no para los dibujantes de cómic, eso sí está claro.
-¿Cómo le ha repercutido la concesión del Premio Nacional del Cómic en 2007 ?
-Hay una repercusión real, que es que he ampliado mi círculo habitual, me ha dado una especie de segunda vida como conferenciante, me solicitan para dar infinidad de charlas. También es cierto que el libro premiado ha tenido un subidón de ventas, pero poco más. La industria del cómic sigue siendo frágil, necesita urgentemente más lectores. Aunque poco a poco hay más, eso sí, se está saliendo del gueto de la librería especializada... pero hace falta más para que la mayoría de los dibujantes se ganen la vida con su trabajo.
-¿Queda mucho trabajo por hacer?
-A nivel creativo España siempre ha sido una punta de lanza, pero todavía no se ha encontrado la manera de encontrar el cauce para que no sea un mundo restringido de los muy aficionados. Está mejorando, pero sí, queda un trecho por recorrer.
-El asentamiento de la novela gráfica como formato de publicación ayuda bastante.
-Sí, eso es bueno. El término de novela gráfica no me parece mal, pero estaba asociado a un contenido adulto, con ambición. Pero claro, es una etiqueta de un formato, como dices, y nos venden tebeos de superhéroes con esa denominación. Pero no voy a discutir, bienvenido sea si nos ayuda a todos. No me suelo quejar demasiado, pero puede que en el mundo del cómic nos haga falta un pequeño star system, como lo hay en la literatura, esos cuatro o cinco nombres que ayuden a los editores a vender. En fin, el cómic tiene su crisis particular dentro de la crisis habitual del mundo de la cultura.
-Como antiguo editor sabrá un poco de esto.
-Sí, paramos Inrevès hace dos años. Mi compinche en esto era Pere Joan. Fue una labor que creímos necesaria porque en ese momento no había editores que publicaran material de vanguardia. Pero empezaron a surgir editores que ya han asumido este campo, y como no somos editores vocacionales, no quisimos competir por la pequeñita tarta de mercado que hay. Ahora sólo mantenemos las ediciones de Maus en catalán y en gallego, estamos preparando una en euskera. Pero el panorama de la edición se ha animado mucho, creo que tuvimos algo que ver, plantamos una semillita y ahora todos recogemos sus frutos.
-¿En qué está trabajando ahora?
-En el nuevo libro de Bardín, pero acabo de empezar. Todavía me tiraré un año, o año y medio con esto.
-Todavía no se ha cansado de Bardín, como pasó con Peter Pank o Gustavo.
-Es cierto. Es un arma de doble filo, porque los personajes ayudan a crear un vínculo muy fuerte con el público. La pega es cuando se da la vuelta a la tortilla y eres prisionero de tu personaje. Llegué a ese punto con otros personajes, pero con Bardín no ha pasado eso. También porque diseñé a Bardín para que fuera un poco más imprevisible.
-Diseñó el logotipo del centenario del F.C. Barcelona. ¿Está disfrutando este año?
-No soy muy un aficionado, pero emocionalmente soy del Barça. Nací al lado del campo y el ambiente lo viví desde pequeño, pero no lo sigo mucho. Hombre, el partido contra el Real Madrid, sí, claro. Pero este año todo va bien, ¿no? Esperemos que termine así.
¿A quién importa la sexualidad de Tintín?
Ávila, 14 mar (EFE).- El especialista en Tintín Jordi Tardá considera una "chorrada" considerar homosexual al personaje creado por Georges Remí "Hergé", después de que hace unos meses el periodista Matthew Parris hablara en el periódico "The Times" de la supuesta homosexualidad de este personaje de cómic.
Tardá ha realizado estas declaraciones a los periodistas minutos antes de pronunciar la conferencia ´80 aniversario de Tintín´, incluida dentro del III Encuentro del Cómic, organizado durante todo esta fin de semana en Ávila por el Instituto de la Juventud de Castilla y León, en colaboración con el Ayuntamiento de esta ciudad.
Desde su punto de vista, en las palabras de Parris existía "un afán de notoriedad" que a su juicio consiguió con esta polémica, de ahí que Jordi Tardá le haya "felicitado".
"No tienen ningún sentido hablar de la sexualidad de Tintín", ha añadido el experto en este personaje de cómic, que defiende que "Tintín es como es y como lo creó Hergé", quien como ha recordado Tardá dijo en su día: "Tintín soy yo".
En este sentido, ha comentado que Georges Remi "estuvo casado dos veces, aunque no tuvo hijos".
Durante la conferencia, Jordi Tardá ha mostrado a los asistentes el "estreno mundial" de un corto de 12 minutos, inédito hasta el momento para el público, titulado ´Tintín y la SGM -Sociedad General de Minerales-´, que sólo había podido verse en el seno de la convención privada de esta compañía de minerales.
Esta empresa encargó este trabajo "a color y sonoro", en el que Tintín recorría las delegaciones de la SGM por el mundo en el Congo, Estados Unidos y Japón, entre otros países.
Junto a este material, Tardá ha acudido a Ávila con una exposición titulada ´Tintín en el mundo de Hergé´, que en los dos años que lleva recorriendo España, ha sido visitada por más de 650.000 personas, lo que la convierte en la muestra "más visitada de la historia" en torno a este personaje.
Junto a 30 cuadros que muestran el proceso de creación de las aventuras de Tintín, 29 de los cuales son inéditos, figuran los libros de los 24 álbumes, entre los que figura la primera edición en color, titulado ´La estrella misteriosa´.
Asimismo, puede verse el último dibujo realizado por Hergé pocos días antes de morir y en el que Tintín aparece junto a su inseparable Milú, en una estampa que a su creador, ya muy enfermo, le llevó "diez minutos".
Además, aparece el ejemplar de ´Objetivo la luna´, firmado y dedicado por Hergé y los tres astronautas del ´Apolo 11´ que fueron los primeros hombres en pisar la luna -Aldrin, Collins y Amstrong- "más de 15 años después de Tintín", según figura en las explicaciones de la muestra.
Junto a Jordi Tardá, esta mañana también ha pronunciado una conferencia el historiador y guionista de cine, especialista en cómic, Santiago García, que ha hablado de ´El viaje del héroe de la página a la pantalla digital´.
Desde su punto de vista, a partir del año 2000 "tiene mucha importancia la imagen digital" para trasladar los cómics a la gran pantalla, lo que en su opinión "ha cambiado radicalmente la forma en que se hacen los superhéroes en el cine". EFE
Tardá ha realizado estas declaraciones a los periodistas minutos antes de pronunciar la conferencia ´80 aniversario de Tintín´, incluida dentro del III Encuentro del Cómic, organizado durante todo esta fin de semana en Ávila por el Instituto de la Juventud de Castilla y León, en colaboración con el Ayuntamiento de esta ciudad.
Desde su punto de vista, en las palabras de Parris existía "un afán de notoriedad" que a su juicio consiguió con esta polémica, de ahí que Jordi Tardá le haya "felicitado".
"No tienen ningún sentido hablar de la sexualidad de Tintín", ha añadido el experto en este personaje de cómic, que defiende que "Tintín es como es y como lo creó Hergé", quien como ha recordado Tardá dijo en su día: "Tintín soy yo".
En este sentido, ha comentado que Georges Remi "estuvo casado dos veces, aunque no tuvo hijos".
Durante la conferencia, Jordi Tardá ha mostrado a los asistentes el "estreno mundial" de un corto de 12 minutos, inédito hasta el momento para el público, titulado ´Tintín y la SGM -Sociedad General de Minerales-´, que sólo había podido verse en el seno de la convención privada de esta compañía de minerales.
Esta empresa encargó este trabajo "a color y sonoro", en el que Tintín recorría las delegaciones de la SGM por el mundo en el Congo, Estados Unidos y Japón, entre otros países.
Junto a este material, Tardá ha acudido a Ávila con una exposición titulada ´Tintín en el mundo de Hergé´, que en los dos años que lleva recorriendo España, ha sido visitada por más de 650.000 personas, lo que la convierte en la muestra "más visitada de la historia" en torno a este personaje.
Junto a 30 cuadros que muestran el proceso de creación de las aventuras de Tintín, 29 de los cuales son inéditos, figuran los libros de los 24 álbumes, entre los que figura la primera edición en color, titulado ´La estrella misteriosa´.
Asimismo, puede verse el último dibujo realizado por Hergé pocos días antes de morir y en el que Tintín aparece junto a su inseparable Milú, en una estampa que a su creador, ya muy enfermo, le llevó "diez minutos".
Además, aparece el ejemplar de ´Objetivo la luna´, firmado y dedicado por Hergé y los tres astronautas del ´Apolo 11´ que fueron los primeros hombres en pisar la luna -Aldrin, Collins y Amstrong- "más de 15 años después de Tintín", según figura en las explicaciones de la muestra.
Junto a Jordi Tardá, esta mañana también ha pronunciado una conferencia el historiador y guionista de cine, especialista en cómic, Santiago García, que ha hablado de ´El viaje del héroe de la página a la pantalla digital´.
Desde su punto de vista, a partir del año 2000 "tiene mucha importancia la imagen digital" para trasladar los cómics a la gran pantalla, lo que en su opinión "ha cambiado radicalmente la forma en que se hacen los superhéroes en el cine". EFE
El cómic más caro de la historia
Un ejemplar del primer cómic de superhéroes de la historia, y en el que se presentó por primera vez a Supermán, fue vendido hoy en Nueva York (EEUU) por 317.200 dólares (unos 245.796 euros), el precio más alto jamás pagado en subasta por una publicación de ese tipo.
"Éste es el cómic más caro que se ha vendido jamás en una subasta, lo que es una gran noticia, especialmente en este contexto de recesión económica, porque
denota que hay optimismo y esperanza hacia una pronta recuperación", aseguró hoy a EFE Vincent Zurzolo, copropietario del distribuidor de cómics clásicos Metropolis Collectibles. Zurzolo fue, junto a Stephen Fishler, el director de la reñida subasta organizada a través de la "web" Comic Connect y en la que finalmente ganó John Dolmayan, batería del grupo System of a Down y propietario de Torpedo Comics.
Según Zurzolo, Dolmayan compró este cotizado ejemplar de 'Action Comics' -publicado en junio de 1938 y vendido por 10 centavos de dólar- como intermediario de un cliente de su negocio de compraventa de cómics. La existencia de este ejemplar no se conocía y su estado es excelente, por lo que el interés que ha despertado entre los aficionados al género ha sido especialmente alto y ha impulsado al alza las pujas que durante dos semanas se han aceptado a través de Comic Connent.
La publicación del primer número de 'Action Comics' se considera el nacimiento del género de los cómics de superhéroes, entre los que Supermán fue el pionero, ya que, hasta entonces, no existía ningún personaje de tebeo con habilidades sobrehumanas. Con los años, ese hombre vestido de azul y rojo también se convertiría en uno de los mayores iconos de la cultura estadounidense. "Action Comics 1 es el cómic más valioso del mundo y es muy raro que aparezca una copia desconocida", explicó Zurzolo, quien reconoció sentirse "especialmente satisfecho" con el resultado de la subasta de una de las poco más de cincuenta copias que se calcula que aún existen del cómic.
Para poder pujar por encima de 25.000 dólares (19.372 euros), esta "web" requería del potencial comprador determinada información bancaria para evitar fraudes y comprobar que efectivamente se trataba de una oferta en firme. "Sin embargo, la persona que en la recta final de la subasta estuvo compitiendo con el ganador era un reputadísimo y muy serio coleccionista de cómics al que no hubo que pedir credenciales", aseguró Zurzolo, quien dijo no tener autorización para facilitar su identidad.
Según los organizadores, en 1950, doce años después de que el cómic saliera al mercado, un niño de 9 años tuvo que suplicar a su padre para que le comprara una copia del número uno de esta mítica serie que había encontrado en una tienda de libros de segunda mano. Su progenitor se negaba porque costaba 35 centavos de dólar (27 céntimos de euros al cambio actual), más del doble de los 10 centavos de dólar (7,7 céntimos de euro al cambio actual) a los que salió a la venta.
"Éste es el cómic más caro que se ha vendido jamás en una subasta, lo que es una gran noticia, especialmente en este contexto de recesión económica, porque
denota que hay optimismo y esperanza hacia una pronta recuperación", aseguró hoy a EFE Vincent Zurzolo, copropietario del distribuidor de cómics clásicos Metropolis Collectibles. Zurzolo fue, junto a Stephen Fishler, el director de la reñida subasta organizada a través de la "web" Comic Connect y en la que finalmente ganó John Dolmayan, batería del grupo System of a Down y propietario de Torpedo Comics.
Según Zurzolo, Dolmayan compró este cotizado ejemplar de 'Action Comics' -publicado en junio de 1938 y vendido por 10 centavos de dólar- como intermediario de un cliente de su negocio de compraventa de cómics. La existencia de este ejemplar no se conocía y su estado es excelente, por lo que el interés que ha despertado entre los aficionados al género ha sido especialmente alto y ha impulsado al alza las pujas que durante dos semanas se han aceptado a través de Comic Connent.
La publicación del primer número de 'Action Comics' se considera el nacimiento del género de los cómics de superhéroes, entre los que Supermán fue el pionero, ya que, hasta entonces, no existía ningún personaje de tebeo con habilidades sobrehumanas. Con los años, ese hombre vestido de azul y rojo también se convertiría en uno de los mayores iconos de la cultura estadounidense. "Action Comics 1 es el cómic más valioso del mundo y es muy raro que aparezca una copia desconocida", explicó Zurzolo, quien reconoció sentirse "especialmente satisfecho" con el resultado de la subasta de una de las poco más de cincuenta copias que se calcula que aún existen del cómic.
Para poder pujar por encima de 25.000 dólares (19.372 euros), esta "web" requería del potencial comprador determinada información bancaria para evitar fraudes y comprobar que efectivamente se trataba de una oferta en firme. "Sin embargo, la persona que en la recta final de la subasta estuvo compitiendo con el ganador era un reputadísimo y muy serio coleccionista de cómics al que no hubo que pedir credenciales", aseguró Zurzolo, quien dijo no tener autorización para facilitar su identidad.
Según los organizadores, en 1950, doce años después de que el cómic saliera al mercado, un niño de 9 años tuvo que suplicar a su padre para que le comprara una copia del número uno de esta mítica serie que había encontrado en una tienda de libros de segunda mano. Su progenitor se negaba porque costaba 35 centavos de dólar (27 céntimos de euros al cambio actual), más del doble de los 10 centavos de dólar (7,7 céntimos de euro al cambio actual) a los que salió a la venta.
Aquel niño cuidó como oro en paño el cómic y 58 años después decidió poner a la venta el que se considera "el Santo Grial de los cómics", según Stephen Fishler, fundador y copropietario de Metropolis Collectibles, así como el creador de la escala del 1 al 10 que se utiliza como estándar para evaluar estas publicaciones.
"Con éste es con el que comenzó todo. No hay nada anterior de superhéroes, ningún hombre volador. (Su publicación) es el acontecimiento más importante en la historia de los cómics", añadió Fishler en un comunicado de prensa, difundido cuando se anunció la subasta. En 1992, se vendió otro de estos escasos ejemplares, escritos por Jerry Siegel y dibujados por Joe Shuster, por 82.500 dólares (63.928 euros al cambio actual). El comprador fue Steve Geppi, presidente de Diamod Comics, el mayor distribuidor de libros de viñetas, quien en 2003 llegó a ofrecer hasta un millón de dólares (unos 780.000 euros al cambio actual) a quien le presentara uno de estos ejemplares en perfectas condiciones como si no se hubiera utilizado.
Cuatro años más tarde, Sotheby's subastó en Nueva York otro de los cómics creados por el guionista Jerry Siegel y el ilustrador Joe Shuster, y en cuya portada se puede ver a Supermán levantando un automóvil verde mientras dos hombres huyen aterrados y otro yace casi tendido en el suelo. En esa ocasión, se vendió por 61.900 dólares (47.966 euros al cambio actual), una cantidad inferior a la anterior, porque en ese caso había sido parcialmente restaurado.
En la subastas online organizadas por Comic Connect y cuyos plazos de puja acababan en las horas siguientes, también se ofrecía el número 1 de Amazing Spiderman, por el que las ofertas superaban los 85.000 dólares (65.866 euros), y el número 2 de Human Torch, que se negociaba por más de 55.000 dólares (42.619 euros), entre muchos otros valiosos ejemplares de este género.
"Con éste es con el que comenzó todo. No hay nada anterior de superhéroes, ningún hombre volador. (Su publicación) es el acontecimiento más importante en la historia de los cómics", añadió Fishler en un comunicado de prensa, difundido cuando se anunció la subasta. En 1992, se vendió otro de estos escasos ejemplares, escritos por Jerry Siegel y dibujados por Joe Shuster, por 82.500 dólares (63.928 euros al cambio actual). El comprador fue Steve Geppi, presidente de Diamod Comics, el mayor distribuidor de libros de viñetas, quien en 2003 llegó a ofrecer hasta un millón de dólares (unos 780.000 euros al cambio actual) a quien le presentara uno de estos ejemplares en perfectas condiciones como si no se hubiera utilizado.
Cuatro años más tarde, Sotheby's subastó en Nueva York otro de los cómics creados por el guionista Jerry Siegel y el ilustrador Joe Shuster, y en cuya portada se puede ver a Supermán levantando un automóvil verde mientras dos hombres huyen aterrados y otro yace casi tendido en el suelo. En esa ocasión, se vendió por 61.900 dólares (47.966 euros al cambio actual), una cantidad inferior a la anterior, porque en ese caso había sido parcialmente restaurado.
En la subastas online organizadas por Comic Connect y cuyos plazos de puja acababan en las horas siguientes, también se ofrecía el número 1 de Amazing Spiderman, por el que las ofertas superaban los 85.000 dólares (65.866 euros), y el número 2 de Human Torch, que se negociaba por más de 55.000 dólares (42.619 euros), entre muchos otros valiosos ejemplares de este género.
Benjamin Button de Scott Fitzgerald
Mientras la película todavía se exhibe en las salas de cine, la editorial Gadir publica en España y varios países latinoamericanos la novela gráfica 'El curioso caso de Benjamin Button' con la intención de acercar a los lectores más jóvenes a un gran autor.
Después de llenar la gran pantalla bajo las órdenes de David Fincher, 'El curioso caso de Benjamin Button' ha saltado al mundo del cómic con una novela gráfica, ilustrada por Kevin Cornell, fiel al breve relato que F. Scott Fitzgerald escribió en 1922. Mientras la película todavía se exhibe en las salas de cine, la editorial Gadir publica en España y varios países latinoamericanos (Argentina, Chile, Paraguay y México) la novela gráfica "El curioso caso de Benjamin Button" con la intención de "acercar a los lectores más jóvenes a un gran autor", explica Javier Santillán, el responsable de esta edición en español. Además de publicar la novela gráfica, esta edición ahonda en el recorrido del relato, que sólo un siglo después de ser escrito ha captado de manera masiva la atención de creadores y críticos. Aunque el propio autor calificó su obra como "la historia más divertida jamás contada", nadie auguraba un futuro tan prometedor para Benjamin Button, cuya historia fue menospreciada por la crítica hasta bien entrada la década de los setenta. Los relatos fantásticos de Scott Fitzgerald (Saint Paul, 1896 - Hollywood, 1940) quedaron enterrados en el olvido durante décadas, a pesar de estar firmados por un aclamado novelista y representante de la "Generación Perdida", de la que formaron parte autores de la talla de Ernest Hemingway, William Faulkner y John Steinbeck. Sólo con el empeño que le empujaba a sacar a la luz una de sus historias favoritas, el autor logró que la revista Collier comprara el relato, después de que Harold Ober, su agente literario, rechazara la propuesta. La historia de un hombre que nace viejo y que crece a la inversa centra la trama de 'El curioso caso de Benjamín Button', tanto en la adaptación cinematográfica como en el cómic, una idea que, según dijo el propio Scott, surgió de un comentario del novelista Mark Twain. "Es una lástima que la mejor parte de la vida transcurra al inicio y la peor al final", sugirió Twain, para quien "la amargura" de la vejez no pesaría tanto con "la gozosa perspectiva de hacerse joven". Javier Santillán asegura que la novela gráfica "es una reivindicación de Scott Fitzgerald y de sus relatos" y una historia que habla de "la vida, el amor y la muerte, los tres grandes temas de la literatura universal". Quizás en respuesta a la afirmación de Twain, Scott Fitzgerald inventó a este personaje que, aunque logra hacerse un hueco en la sociedad, también es víctima de la irreversibilidad del tiempo, sufre y rejuvenece más de lo que quisiera. Pero el Benjamin de la película se aleja del de Scott Fitzgerald y del de Nuncio DeFilippis y Christina Weir, los guionistas que han llevado el relato a la novela gráfica, junto a Kevin Cornell. "El relato es irónico y la película es más romántica", afirma Santillán. Aunque Scott Fitzgerald ubica el nacimiento de Button en 1860, la versión cinematográfica desplaza la historia al final de la Primera Guerra Mundial y la vincula a la actualidad, ubicándose en el año 2005, cuando el huracán Katrina azotó Estados Unidos. La película, cuyo guión ha escrito Eric Roth, "recoge la idea principal, explota algunas de las ideas generales y refleja cómo la obsolescencia nutre o mata el amor", concluye Santillán. Santillán está convencido de que, aunque la adaptación al cine sea "libre", Scott Fitzgerald, que trabajó en Hollywood como guionista para la Metro-Goldwyn Meyer y estuvo siempre vinculado al mundo del cine, "hubiera aplaudido y disfrutado con la película".
martes, 10 de marzo de 2009
Psicocaricatura de la CRISIS
"Los Simpson", sucumben a la crisis hipotecaria.
Que de la crisis no se libra nadie es algo que está totalmente comprobado. Sin embargo, nadie podía pensar que hasta la familia amarilla más conocida del mundo de la televisión se viera tan afectada por ella como para perder el que sea posiblemente su bien más preciado: su casa en Blood Feud 94 Evergreen Terrace. Y esta vez, sin que se construya una autopista por encima de ella o sea ocupada por unos feriantes.
En el último episodio emitido por la cadena Fox en Estados Unidos, 'Los Simpson' pierden su casa al no pagar la hipoteca en lo que es una parodia de la crisis de las hipotecas basura o 'subprime' y del drama que viven actualmente miles de familias en este país.
La familia recibe una carta comunicándoles la revisión de su hipoteca a tipo variable un día después de haber celebrado una gran fiesta de carnaval financiada con el segundo crédito sobre su casa. Esta hipoteca se denomina 'home equilty' y permite al propietario acceder a la cantidad ya pagada al banco por su vivienda si necesita dinero en efectivo.
Además de este punto, los Simpson comprueban que la revisión de tipos de su hipoteca dispara la cuota mensual hasta una cantidad astronómica e imposible de pagar, lo cual desemboca en ese trágico final: perder su casa. Flanders, su eterno 'vecinito' comprará la casa por 100.001 dólares (79.200 euros) y se la alquilará a sus antiguos propietarios para no dejarles en la calle.
Esta parodia no es más que el reflejo animado de un problema que afecta a millones de familias en EEUU, donde esta práctica es tan habitual que muchas familias usan su propiedad como "cajero automático" y, al igual que en el capítulo de los Simpson, la "fiesta" terminó y muchos acabaron debiendo al banco una cantidad superior a la solicitada inicialmente.
Según datos del pasado enero, una de cada 274.399 viviendas -una de cada 466- fueron ejecutadas por los bancos en EEUU, un 18 por ciento más que el mismo mes de 2008.
En el último episodio emitido por la cadena Fox en Estados Unidos, 'Los Simpson' pierden su casa al no pagar la hipoteca en lo que es una parodia de la crisis de las hipotecas basura o 'subprime' y del drama que viven actualmente miles de familias en este país.
La familia recibe una carta comunicándoles la revisión de su hipoteca a tipo variable un día después de haber celebrado una gran fiesta de carnaval financiada con el segundo crédito sobre su casa. Esta hipoteca se denomina 'home equilty' y permite al propietario acceder a la cantidad ya pagada al banco por su vivienda si necesita dinero en efectivo.
Además de este punto, los Simpson comprueban que la revisión de tipos de su hipoteca dispara la cuota mensual hasta una cantidad astronómica e imposible de pagar, lo cual desemboca en ese trágico final: perder su casa. Flanders, su eterno 'vecinito' comprará la casa por 100.001 dólares (79.200 euros) y se la alquilará a sus antiguos propietarios para no dejarles en la calle.
Esta parodia no es más que el reflejo animado de un problema que afecta a millones de familias en EEUU, donde esta práctica es tan habitual que muchas familias usan su propiedad como "cajero automático" y, al igual que en el capítulo de los Simpson, la "fiesta" terminó y muchos acabaron debiendo al banco una cantidad superior a la solicitada inicialmente.
Según datos del pasado enero, una de cada 274.399 viviendas -una de cada 466- fueron ejecutadas por los bancos en EEUU, un 18 por ciento más que el mismo mes de 2008.
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